《西厢记》是一部重要的元代杂剧作品，被誉为“天下夺魁”之作。其原本早已佚失，后来刊本很多，如明代就有徐士范本、罗懋登本、王骥德本、凌濛初本等。各种刊本的体例不尽相同，而“切合元剧这一体制的只有凌濛初本”。在《西厢记·凡例》中，凌濛初以“元体”称之：“人有见余杂剧，而疑余折数少者。余曰：‘此元体，不可多也。’”
元体，在凌濛初话语体系中，又名北体、杂剧体、北曲。观其论述，元体的意涵主要有以下几方面。第一，元杂剧惯例是一本四折。若情事复杂，四折难以道尽，则有楔子，“楔子止一二小令，非长套也。其牌名，止有【赏花时】、【端正好】耳”。或另立一本，如“吴昌龄《西游记》，则有六本”。第二，每本仅有题目正名四句，而以末句作本剧之总名，别无每折之名。如《窦娥冤》的剧名就来自“题目正名”的末句“感天动地窦娥冤”。第三，角色为末、旦、外、净四色。须多人者，则可增副末、旦徕、副净等，因此，朱有燉《西厢记》本有外扮老夫人、旦徕扮红娘，“自是古体，确然可爱”。第四，一折一宫调，且一人主唱。第五，北曲本调实字少衬字多，与南曲本调实字多衬字少相异。
《西厢记》并未收入《元刊杂剧三十种》。《元刊杂剧三十种》是唯一元刊杂剧集，其对研究元剧早期体貌便有着重要的参照意义。从刊刻来看，是书刊刻简易，没有目录，也无剧作者之名。后经王国维考订，剧作者始有眉目。1980年徐沁君在中华书局出版《新校元刊杂剧三十种》。在《校订说明》中称：“元刊本不分楔子与折数，每折套曲前绝少写明宫调，今皆为增补，但不作校记。凡曲牌名称遇有讹误或脱落者，误者正之，脱者补之。”既然元刊杂剧不分楔子与折数，以及套曲前又绝少宫调，那么，凌濛初所谓的“元体”云云，又是从何而来呢？凌本《西厢记》，“悉遵周宪王元本，一字不易置增损。即有一二凿然当改者，亦但明注上方，以备参考。至本文，不敢不仍旧也”。（凌濛初《西厢记·凡例》）周宪王，即朱有燉，明太祖朱元璋第五子朱橚的长子，袭封周王，谥宪。其工词曲，精通音律。著有杂剧《曲江池》《义勇辞金》等。凌氏刊刻《西厢记》，悉遵“元本”，而《元刊杂剧三十种》却不分折，又做何解？
关于杂剧“折” 的较早文献记载，一为《元刊杂剧三十种》，一为钟嗣成的《录鬼簿》。在《元刊杂剧三十种》里，有时会出现“末一折了”“旦一折了”“外一折了”等。此“折”的意涵与“场”相近，即以剧中人的上下场为一个段落。在《录鬼簿》里，钟嗣成在《黄粮梦》下明确注明第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎，第四折红字李二。于张时起下的《秋千记》下也注明六折。朱权《太和正音谱》在记录剧目时也有类似的记法，如在马致远《黄粱梦》、范冰壶《鹔鹴裘》下都分别注明折数。并且所选乐府凡出自杂剧者，几乎无例外地注明折数。因此，就《元刊杂剧三十种》刊刻不分折与凌濛初“元体”有折之论述而言，张人和的看法颇有道理：“无论是形式上分折还是不分折，折是客观存在的。明中叶尤其是万历以后的杂剧选本，如陈与郊的《古名家杂剧》、息机子《杂剧选》、《顾曲斋元人杂剧选》等，都是分折。既然杂剧实际上存在着折，在剧本结构的划分上把折明确标出，使结构更加清晰，这是一种历史的进步现象。”（张人和《〈西厢记〉的版本和体制》，《集评校注西厢记》附录二）
显然，“第一折马致远”之“折”异于“末一折了”之“折”，那么“第一折马致远”之“折”有什么新的意涵呢？杂剧具有乐体的属性，每一折都有曲牌曲辞，而曲牌又隶属于某一宫调，因此，“第一折马致远”之“折”的新意涵是与宫调相连在一起的。《元刊杂剧三十种》虽然“每折套曲前绝少写明宫调”，但不是没有，如《尉迟恭三夺槊》杂剧仅第四折套曲前注明宫调【正宫】；《公孙汗衫记》第二折【斗鹤鹑】前注明宫调为【越调】；《辅成王周公摄政》第三折有标明【越调】；《死生交范张鸡黍》第四折有宫调【中吕】；《地藏王证东窗事犯》第三折有宫调【越调】；《岳孔目借铁拐李还魂》第三折著录宫调【双调】。尽管这种记录显得凌乱，但借助各套所含曲牌，以及比对周德清《中原音韵》所开列的宫调与曲牌之对应关系，元刊本曲牌与宫调的组合也可变得清晰起来。如元刊《大都关张双赴西蜀梦》“第一折”不署宫调，所用曲牌依次为：【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉中天】【金盏儿】【尾】。周德清《中原音韵》“仙吕四十二章”亦有：【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【醉中天】【金盏儿】【醉扶归】【赚煞尾】。因此，徐沁君新校《关张双赴西蜀梦》“第一折”时，据此增补宫调为【仙吕】。宫调在剧本中的排列已形成一定之惯例，但有时也可通过借宫灵活运用，如《尉迟恭三夺槊》杂剧第四折宫调为【正宫】，却借用【中吕】之【快活三】【鲍老儿】。但这种用曲的变体并不妨碍宫调统曲之例。因此，“折”的新意涵为：一宫调之一套曲为一折。
宫调隶属下的曲是用来唱的。按照凌濛初的说法，杂剧角色为末、旦、外、净四色，且“唱者止一人，非末即旦”。这种说法有无道理？《录鬼簿》在记录梁追之《于公高门》、金志甫《东窗事犯》等时，明确注明“旦本”，记录白人甫《崔护谒浆》时也明确注明“末本”。那么，末本、旦本的提法是否与末唱、旦唱有关？在《元刊杂剧三十种》中，由旦色一唱到底的剧本有《诸宫调风月紫云亭》《闺怨佳人拜月亭》《诈妮子调风月》；由末色主唱的剧本有27种，在写法上，多写作“正末”，如《汉高皇灌足气英布》“四折”皆用“正末”。因此，“唱者止一人，非末即旦”，验之《元刊杂剧三十种》的演唱体例，是较为吻合的。这也为新校《元刊杂剧三十种》增补“正旦唱”“正末唱”而无“净唱”提供了学理依据。
饶有趣味的是“题目正名”竟然成了凌濛初判断元杂剧文体的一个指标。其批评以为《西厢记》“题目正名及【络丝娘煞尾】为赘而删之”的做法，便是其“元体”观的一个反映。那么，题目正名是否是元杂剧文体的一部分呢？题目正名源自招子。宋金时，各种技艺演出亦喜广而告之。《夷坚丁志》卷二“班固入梦”记载：“四人同出嘉会门外茶肆中坐，见辐纸用绯帖尾，云今晚讲说《汉书》。”杜善夫《庄家不识勾栏》套【耍孩儿】：“正打街头过，见吊个花碌碌的纸榜。”《古今杂剧》无名氏《蓝采和》一折白：“昨日贴出花招儿去。”南戏《错立身》第四出：“今早挂了招子。”显然，“辐纸用绯帖尾”“花碌碌的纸榜”与“花招儿”“招子”类似，“都是戏剧招子。而题目当即写在招子上，使观众知道一个概况”。在《集评校注西厢记》中，王季思对“题目正名”出注时也云：“元剧题目正名，或四句，或二句，盖书于纸榜，悬之作场，以示观众，有似于今之海报者。”观之《元刊杂剧三十种》，“题目”“正名”书写情形差异很大，有的完全不录；有的或录二者之一；有的两者皆有，句数又有不同。其中完全不录者8本，仅有“题目”者4本，仅有“正名”者6本，“题目”“正名”皆有者12本，而位置一般放在剧尾。这种混乱固然与《元刊杂剧三十种》刊刻粗糙有关，但录与不录以及句多句少，的确反映了题目正名不够规范。若结合题目正名的“招子”功能，这种混乱与不够规范在一定程度上也是可以理解的。
《西厢记》是连本戏，本与本之间有显著的题目正名，对于区分本与本、概括该本剧情以及确定该本剧名无疑是有价值的，“每本也有或应有四句题目正名，这是《西厢记》分本的一个重要标志”。但把这种价值归之为文体属性，是不够稳妥的。首先，题目正名由哪种角色唱或念，《元刊杂剧三十种》不署，因此，题目正名是游离于剧本之外的。戏文“题目”的演变，也可侧证题目正名的游离性：“到了明改本的戏文中，分出加出目，题目遂失其效用，一变为第一出副末的下场诗。”其次，其所具有的“剧名”之功能，在“总题”中也可见出。如《诈妮子调风月》，在“总题”中题为“新刊关目诈妮子调风月”，在“正名”中也有“诈妮子调风月”。最后，题目正名的广而告之就像今天的电影海报，海报的确可以扩大传播，但把海报的内容放到电影文本末，就显得有些不伦不类。
晚明，剧评家凌濛初拈出“元体”一词，确指元人杂剧体貌，以别作为戏曲的传奇，其背后有着明显的时代烙印。明代辨体之风炽烈，“黄佐《文艺流别》别出152体，徐师曾《文体明辨》辨出127体，朱全宰《文通》析出156体，贺复征《文章辨体汇选》分为132体等”。在这种背景下，戏曲辨体概莫能外。《西厢记》的一些刊刻，因不辨“元体”“传奇”之体例，致使“元体”“传奇体”“乱炖”：“今填词家以南名入北本，有生，有丑等字，既已非伦。而一折之中，更唱迭和，悉失北本一人为椿之法，使深于演北之优人，固知其不可当场也，反有疑余所度者，若何止四折？若何止一人唱？若何无生而止末？若何有孤、卜等为何物？刺刺问余，余安能辨之而人解之。”更有甚者，不知其体，随意增删，以为《西厢记》“题目正名及【络丝娘煞尾】为赘而删之”。因此，在杂剧衰落、传奇兴盛的中晚明，凌濛初乘辨体的时代之风，创制“元体”一词，针砭戏曲刊刻中“元体”“传奇体”“乱炖”之弊，这彰显了其明确的辨体意识。
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